Автор: Александра Суворова

Путешествие польки (Франция)

Из Чехии полька стремительно распространялась по Европе, и что интересно – где-то это приводило к настоящей мании, а где-то не приживалось вовсе.

Во Франции господа Селлариус и Лаборду рьяно оспаривали первенство введения польки в танцевальный репертуар — тем временем она захватывала дворцы и салоны.

Вот, что говорится в заметке, публикуемой в газете «Северная пчела» 1844 г.

«Одна дама, знатная и богатая, стыдясь участвовать в общем классе, просила профессора давать ей частные уроки. — Рад бы, отвечал он, только у меня остается один свободный час. — Прекрасно, я беру этот час. — Пожалуйте в три часа; до четырех я свободен. — Жаль, это часть моей прогулки, но чем не пожертвуешь для польки! — Извините, сударыня; вы меня не понимаете; я разумею, в три часа утра. — Как ночью? — Точно так-с! С полуночи до часу учится у меня Дюшесса; до двух часов супруга депутата N, с четырех до пяти две Англичанки с кавалерами. — Нечего делать!, — отвечала Графиня; буду приезжать к вам с балу, в полном костюме!»

«Северная пчела», 1844, №59, 14 марта, с. 235

Cущественную роль в популяризации котильонов, вальсов, мазурки и польки сыграл и наш отечественный хореограф, танцмейстер, Марковский.

Говоря о манере исполнения танца, то вот как описал шаг польки Селлариус в 1847 году в книге La danse des salons:

«Полька танцуется в размере 2/4. Шаг польки делится на три счета.

На первый счет левая пятка должна быть поднята сбоку от правой ноги, не выходя вперед, и немного касаться икры. В этой позиции следует подпрыгнуть на правой ноге, чтобы сделать перескок на левую ногу, которая делает глиссад вперед, в 4-ую позицию.

На второй и третий счета выполняются два коротких шага, следующих по одной линии друг за другом. После двух коротких шагов правая нога немного поднята, пятка находится в нижней части левой икры и на 4-ый счет нога не проходит мимо — пауза. Следующий шаг — с правой ноги.»

Попробуем?

Кажется, здесь, во Франции вместе с шагом польки в душные гостиные вошли свобода личности, либерализация взглядов и идей, нарушая вековые барьеры между знатным сословием и простым народом.

Интерес к польке не угасал и во второй половине XIX века. Сочинением вальсов и польки прославился французский композитор, дирижёр, Эмиль Вальдтейфель (1837-1915), вот пример его творчества — Polka des Tambours: https://www.youtube.com/watch?v=IMPUHBXMRS4

А вот полька 1961 года, сыгранная на флейте L’Escolo Trancavel de Besiès — Polka du fifre : https://www.youtube.com/watch?v=i1FAotyedt0

#AR2020 #musica #polka #музыка #полька

 


Солярные знаки в Аргентине и на Руси

Солярные (солнечные) знаки — древнейшие символы Солнца, света, плодородия, изображаемые как элемент круга или колеса. Наблюдение за «небесным колесом» породило во многих культурах идеи о вечном круговороте жизни, цикличности всего Мироздания, становлении на «круги своя».

Солнце — ярчайший символ изобразительного искусства любой культуры, пришедший из глубокого прошлого.

В мезенской росписи, считающейся одной из самых архаичных в русском народном искусстве, мы видим несколько разновидностей солярных знаков: солнце-вихрь, солнце-цветок, солнце-колесо. Такое изображение солнца на одежде, украшениях, инструментах служило оберегом. Рядом с символом солнца часто встречается и символ огня — многочисленные спирали, лучи, которые то хаотично разбросаны по рисунку, то переплетены с символом Солнца.

Удивительно, но спираль сама по себе также несёт символическое значение. Сжатая спираль — символ скрытой силы, клубок энергии. Двойные спирали символизируют равновесие, гармонию: восходящая спираль — мужской знак, нисходящая — женский.

В представлении древних славян Солнце лишь украшало небо, но свет исходил не от него. Свет как самостоятельное космическое начало — вот что первично, а всё остальное лишь подчинено ему. Это отражается в геометрии рисунка. Пропорции элементов задают своеобразный ритм.

Тем интереснее сравнить символы древних славян с символами индейцев Мезоамерики. Солнце в Южной Америке было одним из астральных божеств: как и славяне, индейцы наблюдали солнечные затмения, определяли по солнцу даты сельскохозяйственных работ, связывали с энергией солнца различные ритуалы. Интересно, что в индейской мифологии Солнце-отец, а супруга Луна-мать.

Главным праздником древних индейцев наряду со славянами был день зимнего (летнего) солнцестояния: в Южной Америке — это день Инти Райми, на Руси — праздник Купалы, . Обнаружив особенности в поведении небесного светила, древние народы особо пышно отмечали этот день ревностным служением, обильными подношениями, надеясь на божественную милость — отсутствие неурожая, стихийных бедствий, войн.

В изображении солярные знаки индейцев более плотные, тяжёлые, слитные.


Всё на свете – это истории, которые мы рассказываем друг другу

Всё на свете — это истории, которые мы рассказываем друг другу.

Мы рождаемся рассказчиками. Мы делимся чем-то дорогим и важным, чем хотим поделиться с близким человеком — и не думаем в этот момент о том, как мы выглядим и правильно ли складываем слова.

Иногда мы задумываемся, как «правильно», «красиво» и «серьезно». И сказка не получается. Шлифуя детали, выбирая формулировки, забываем о том огне, который живет внутри и умеет с нами говорить. Забываем чувство восторга, которое нас охватывает каждый раз, когда мы находим частичку своей правды в этом мире.

Если побыть с этим чувством подольше, начинаешь замечать, как оно отгоняет страхи и сомнения, как оно освещает путь. Как красивы люди, когда делятся чем-то важным для них, тем, что задевает их мысли и чувства. Вместо того, чтобы забывать об огне внутри, ты забываешь о том, что существует что-то кроме него.

Расскажи мне про вещи, от которых ты чувствуешь, что стоило родиться, чтобы это узнать, увидеть и услышать. Расскажи мне про вещи, от которых в тебе бьётся жизнь. И к черту правильность, ведь ты прав уже потому, что это ТВОЁ чувство.

Мы думаем, что без музыкального образования мы не можем подойти к инструменту. Что без диплома переводчика нельзя попробовать донести любимую песню или стих на русском языке. В таком случае должен был быть специальный диплом для занятий любовью, иначе же несерьезно!

Так что мы просто греемся у огня и рассказываем истории, от которых хочется жить.

 

Алексей Храпов


Мифы гуарани: Боги и Глотка Дьявола

Текст этой легенды — из книжки «Мифология Гуарани, корни коренных народов» Луиса Альберто Зовича, в которой автор собрал мифы и легенды, передаваемые до сих пор в устной традиции гуарани. Перевод с испанского — Дарья Захарова.

Боги и Глотка Дьявола

…В первобытные времена, когда Ньяндэру па Патенондэ (Ñanderhú pá Patenondé) создал этот мир: сельву, и реки, и всех тварей, первые люди могли входить в мир богов, на дне пропасти был проход в него. В мир, где жил Тупа, Ньяндеру и другие боги. В землю без зла. Там жили тысячи видов животных, ягуары, рыбы, змеи, птицы и насекомые. Многие из них уже вымерли в нашем мире, другие и вовсе никогда не были известны у нас.

Первые люди, созданные Ньяндэру па Патенондэ, — племя хоте — могли приходить на эту землю. Они пришли туда и испоганили мир богов, попытавшись создать свое царство. Они разделились на касты, подчиняя всех тех, кто не присоединился, сломали и сожгли тысячи деревьев, построили церкви руками рабов и тысяч людей из других общин, которых поработили силой. Они хотели завоевать оба мира.

Собрались боги вместе, чтобы положить конец планам этих ненасытных подлецов. Тупа предлагал уничтожить все созданное и не позволять больше людям входить в мир создателей. Ньяманду предлагал уничтожить племя хоте, которое извратило их мир. В конце концов все вместе решили выгнать хоте из мира богов и закрыть туда вход.

Тупа своим дыханием создал гигантский поток, который поменял течение реки, берущей начало из Мато Гросо. И река потекла в ту пропасть, где находился главный вход. Так появилась Глотка Дьявола. Потом другие водопады и водопадики закрыли все боковые проходы между мирами.

Все вернулось в состояние покоя, к своей привычной гармонии. Боги выпили вместе мате и вернулись к своим делам по созданию новых миров.

Сегодня мы видим стрижей, кружащихся над Глоткой Дьявола и другими водопадами. Это — древние духи, исполняющие священную миссию: они проводят в мир богов души умерших гуарани. Но одним лишь стрижам дано проникнуть в водоворот Глотки Дьявола, укрытый облаком, которое поднимает вода, падающая в пропасть.

В нашем мире живут и представители племени хоте: боги превратили этих высокомерных воинов в грифов, которые должны пожирать падаль, очищая от нее сельву. Мы видим, как они летают кругами в поисках входа в соседний мир. Как они любят сесть на облетевшие деревья и голые камни по краям водопадов. Меланхоличные. Молчаливые. Безутешные. Ищущие вход в потерянный мир. В том мире открывается иное небо, иное пространство и время. Говорят, что там все совершенно другое. Настолько, что не понять человеку ни этот мир, ни бесконечность его измерений.


Орасио Кироги

Орасио Сильвестре Кирога (1878-1937) — знаменитый уругвайский писатель, классик латиноамериканской литературы, которого часто называют «Эдгаром По Южной Америки». Неподражаемый мастер короткого рассказа, в произведениях которого изображены «все виды смерти». Большую часть жизни он провел в Аргентине, проникнувшись суровой действительностью существования в сельве, к которой тянулась его душа даже в те годы, когда все складывалось удачно, и ради светских салонов он на время забывал о быте охотника и земледельца. Главная тема его творчества – это противоборство человека и природы, где природа неизменно оказывается сильнее. Большое место занимает также исследование тайной жизни человеческой души, ее патологий и темных сторон. Если Достоевский писал о человеческих страстях, то можно сказать, что Кирогу притягивали человеческие страхи.

В его жизни было немало горя и трагических совпадений. Несчастный случай с ружьем стал причиной смерти отца, когда будущему писателю было всего несколько месяцев, а позднее — одного из друзей Орасио: Кирогу, в руках которого находилось случайно выстрелившее оружие, суд оправдал. Лишившись в тот же год брата и сестры, он навсегда покидает Уругвай и уезжает в Аргентину. Там ждут его удачи и поражения, счастливая любовь и трагическая смерть первой жены, слава и достаток, вновь сменившиеся нуждой. Нелегкая судьба и мучительный конец (неизлечимо больной, он принял яд) объясняют необычайную остроту и глубину его произведений. В своем «декалоге» — «Десяти заповедях безупречного новеллиста» Кирога замечает, что рассказ — это роман, очищенный от пустостословья. Можно лишь согласиться, ведь в его коротких, редко превышающих десяток страниц новеллах, в импрессионистском стиле изложена, подчас, целая жизнь. Ярко и реалистично он рисует современную действительность, и с не меньшим вдохновением обращается к фантастическим, а подчас фантасмагорическим сюжетам.

«По течению», «Перьевая подушка» и «Зарезанная курица» — три самых известных новеллы писателя. Произведения, созданные в начале ХХ века, вошли в знаменитый сборник «Рассказы о любви, безумии и смерти», опубликованный в 1917 году. В нашей стране известны «Сказки сельвы» — другой безусловный шедевр Кироги, а этот сборник полностью не переводился, публиковались лишь некоторые рассказы из него.

Для тех, кому интересно творчество этого неподражаемого автора, – Татьяна Медведева – рекомендую почитать тексты, которые свободно выложены на странице «Орасио Кирога по-русски» в Facebook, которую она с этой целью и создала больше года назад.


Дерево, которое не боится цвести зимой

Когда Бог создавал мир, он собрал все деревья и попросил каждое выбрать время года, чтобы цвести и украшать землю.

В порыве радости деревья принялись выкрикивать: «Осень! Лето! Весна!»

Но увидел Бог, что никто не выбрал зиму, и спросил, почему.
— Слишком сухо!
— Слишком холодно!
— Много пожаров!
У каждого нашлась своя причина.

И тогда Бог попросил:
— Мне нужно хотя бы одно дерево, которое обуздает зиму, которое не станет хлопотать о холодах, о засухе и пожарах и среди этих холодов сможет стоять и украшать мир.

Все умолкли.

И тогда скромное и тихое дерево, стоявшее позади, встряхнуло листьями и сказало:
— Я смогу.

И Бог с улыбкой спросил:
— Как твоё имя?
— Меня зовут Лапачо, Господь.

Другие деревья поразились его мужеству и безрассудству цвести зимой.

И Бог ответил:
— За то, что ты внял моей просьбе, цвести тебе зимой не одним, но разными цветами, чтобы и зимой мир был полон красок. Будешь ты всяк на вид и на ощупь, и род твой будет многочислен.

И так Господь создал одно из самых прекрасных деревьев, которое украшает зиму. И оттого лапачо бывает
белым,
желтым,
болотного цвета,
желтым с гладкими листьями,
желтым и пушистым,
розовым,
фиолетовым.

Пусть и мы умеем цвести, когда в нашей жизни зима.

(Латиноамериканская легенда)


Мифы индейцев в редукциях иезуитов

Памяти Николая Викторовича Ракуца, учителя, коллеги и друга.
Более двухсот лет, с середины шестнадцатого века по вторую половину восемнадцатого, на землях Южной Америки жили и процветали иезуитские поселения-редукции. Больше всего прославились парагвайские редукции индейцев-гуарани, но были они и в нынешних Боливии и Эквадоре, и на Ориноко. В них миссионеры-иезуиты собирали индейцев, чтобы обучить их Слову Божию, привить им оседлый образ жизни, научить земледелию и скотоводству, искусствам и ремеслам, сделать их из дикарей-язычников такими же христианами, как они сами. Скажем, пожалуй: сделать такими же, как они сами.
Да, иезуиты отличались от большинства своих собратьев-миссионеров тем, что знали: чтобы обратить в свою веру, Другого нужно узнать. Но, узнавая, они все равно помещали Другого в рамки каких-то своих категорий. Индейцы, например, оказались «варварами». Но, с другой стороны, варвары-индейцы просто не знали раньше пути к Богу, а теперь у иезуитов появился шанс, пользуясь подходящими для варваров методами, христианизировать их.
Никто, разумеется, не задумывался при этом о сохранении индейской культуры. Но, как ни странно, именно в огражденных от враждебного креольского мира иезуитских редукциях эта культура зачастую сохранялась и развивалась. Она просто немного ушла в тень.
Искусство в миссиях недолго оставалось чисто европейским. И вот уже колонны в деревянных церквях Мохоса становятся похожи на деревья в густой сельве – индейском раю, а праздничные триумфальные арки гуаранийских редукций украшаются разнообразными плодами парагвайского растительного и животного мира, тоже напоминавшими индейцам об их исконных представлениях о рае, месте, где есть вожделенная невозделанная земля («земля без зла»), и где всего в изобилии.
Иезуиты отводили особую роль в христианизации индейцев искусству и, в частности, музыке. Практически каждый иезуитский писатель отметил особую чувствительность индейцев к этому виду искусства. Как сказал Мануэль де Нобрега, бразильский иезуит: «Дайте мне оркестр, и я обращу всех неверных к Христу». (Потом эта фраза попала в голливудский фильм об иезуитах «Миссия».)
Индейцы казались иезуитам, как и в остальных видах искусства, прекрасными исполнителями (в нашем случае, музыкантами и музыкальными мастерами), начисто лишенными при этом собственно творческого начала. Индеец якобы играл свою партию строго по нотам, даже не пытаясь привнести что-то свое. Не приходилось говорить об индейцах-композиторах. Падре Антон Зепп подробно описывал в своей реляции все то, чего не знали индейцы в музыке до контакта с европейцами (сами европейцы, заметим, открыли все это для себя не так уж и давно): органа, многоголосия, нотных долей и так далее, и так далее.
Музыка, которая, действительно, производила на аборигенов сильнейшее впечатление, должна была позволить миссионерам надежнее контролировать души своей паствы. И речь не только об эстетическом впечатлении, которое производила музыка на индейцев. Регулярное музицирование, тем более в оркестре и в хоре, приучало к дисциплине, к самодисциплине в процессе игры на инструментах или пения и к подчинению указаниям руководителя ансамбля (хора). Способствовали этому и сами формы музыки Раннего Нового Времени (четырехтактовые размеры, мензуральная нотация, каденционные обороты и специфические высоты звука, определяемые западным музыкальным строем). Звуковые сигналы (звон колоколов) определяли распорядок дня обитателей миссии и обозначали тот или иной предписанный для них вид деятельности (молитва, работа, учеба и т.д.). В редукции обычно постоянно присутствовали из иезуитского руководства только настоятель и его помощник, но практически никогда против них не поднималось недовольство. Индейцы организовывали себя сами.
В каждой редукции существовал свой ансамбль из индейцев для религиозных нужд, который в меру своих сил опекал местный падре. Где-то он сам умел играть лучше, где-то хуже. Параллельно шел обмен знаниями и умениями между музыкантами соседних редукций. По крайней мере, так это должно было выглядеть по предположению орденского руководства. В реальности все оказалось гораздо сложнее.
Как ни странно, до прихода европейцев среди гуарани вообще не было музыкантов. Но дело не в том, что они не любили или не понимали музыку, наоборот. Музыку играли все. И это не были ансамбли в европейском духе, во главе с дирижером или, во всяком случае, с каким-то определенным руководителем. Это было совместное и очень важное дело, которое делали равные участники. Кроме того, гуарани, в отличие от большинства профессиональных европейских музыкантов, привыкли внимательно слушать и запоминать музыку, не надеясь на нотную грамоту, которой не знали. Соответственно, гуаранийская музыка не могла безмолвно передаваться в рамках профессиональной элиты, ей необходим был слушатель.
Если же вернуться к пресловутому «отсутствию новизны» у гуарани, надо вспомнить, что и в европейской музыке еще не настолько задолго до этого ценилась именно верность традиции, а не изобретение чего-то нового. Был тут, возможно, и еще один момент: музыка была для индейцев, как до иезуитов, так и в миссиях, священна, и именно поэтому неприкосновенна.
Реакцию гуарани на европейскую музыку определила не какая-то ее особенная «красота», а особая роль музыки в традиционном гуаранийском обществе.
Для отцов-иезуитов, как и для любых европейцев Нового Времени, музыка четко делилась на церковную и светскую. И все то, что не походило на привычное им церковное, автоматически записывалось в светское. Но у индейцев до встречи с европейцами просто не было светской музыки! Вся она была прочно связана с культами и ритуалом. Падре, разрешавший своей пастве использовать во время церковных праздников в редукциях и даже при богослужениях традиционные музыкальные инструменты, очевидно, не видел в них ничего собственно языческого. Но для индейцев сам звук их был священным.
Музыка, предназначавшаяся миссионерами для индейцев, писалась изначально упрощенной, чтобы облегчить ее использование для целей катехизации. Двух-трехтактовые ритмы часто казались для этого более удобными, чем усложненная барочная музыка. Часто брали за основу грегорианские песнопения или европейские народные мелодии.
И ритм, и гармония, и музыкальный склад должны были иллюстрировать или подчеркнуть содержание текста вокального произведения, сочиненного для индейцев, а это могли быть как собственно богослужебные песнопения или положенный на музыку катехизис, так и нравоучительные песенки вроде такой: «Плохо воровать,/ Плохо напиваться,/ Быть умеренным в еде и питье –/ Вот это не грех», и даже оперы на религиозные сюжеты.
Еще во времена самой первой иезуитской миссии в Новом Свете использовал индейские мелодии с положенными на них христианскими текстами на португальском и языке тупи для катехизации индейцев, особенно молодежи, в январе 1550 г. португальский иезуит падре Жуан де Азпилкета Наварро. К сожалению, после 1551 г. иезуитам пришлось сократить применение индейских мелодий и инструментов, а потом и вовсе отказаться от них. Яростные споры в среде иезуитов о том, можно или нельзя для вступления в контакт с коренными жителями пользоваться уже существующими мелодиями, оригинальные тексты которых не всегда сразу удавалось понять, так что они вполне могли противоречить новым христианским, в конце концов, сделали иезуитов более избирательными в этом вопросе.
Такое «эпистемологическое насилие» (Д. Сингер) порождало среди индейцев в миссиях противодействие. Хочется сказать «глухое», но нет, как раз звучащее. Такое, как звук традиционных погремушек, барабанов и бубенцов во время католических религиозных церемоний. Такое, как ритуальные плачи, песни и пляски – да, по текстам католические, но неразрывно связанные с доиспанским прошлым.
Не в последнюю очередь индейским был состав инструментов в оркестрах при иезуитских миссиях: наряду с европейскими органами, клавесинами, арфами, скрипками, тромбонами и фаготами, индейские флейты, барабаны, шесты для отбивания ритма, мараки (ед.ч. маракá; у нас их называют обычно маракасами).
На рельефе в одной из церквей Парагвая XVIII века с мараками в руках изображены даже ангелы, причем на самом видном месте. Иезуиты прекрасно знали, что мараку использовали в своих ритуалах шаманы, но это их, похоже, не смущало. Подумаешь, какая-то погремушка. Но для гуарани это была не просто погремушка. Через мараки, сделанные из высушенных тыкв-калебасов с камешками или семенами внутри, с индейцами говорили предки. Во времена, когда христианство еще не устоялось на землях гуарани, один шаман, призывая подняться на борьбу с пришельцами, обращался к своему народу с такими словами: «Мы должны быть с нашими дедами: пусть вечно звучит на нашей земле голос наших калебасов и такуаров». В документе, приводящем эти слова, поясняется: «инструменты, которые они используют при попойках и колдовстве».
Кроме того, в калебасы-погремушки могли вселяться духи. Еще первый иезуитский миссионер в Бразилии Жозе де Аншьета (XVI в.) рассказывал, что тыквам придают сходство с человеческой головой и обращаются к ним как к оракулам за предсказанием успеха в войне.
Ганс Штаден, проведший в XVI веке в плену у бразильских индейцев тупинамба, ближайших родственников гуарани, почти десять месяцев, даже писал, что сделанные из тыкв мараки, с которыми они танцуют и поют, – их боги. Шаманы-паже обходят индейские селения, в каждой большой хижине устраивается праздник, на который женщины и дети не допускаются, маракам делаются щедрые подношения, чтобы они соизволили говорить. Производится специальный обряд, во время которого шаман окуривает особой травой каждую мараку отдельно и разговаривает с ней.
Мужской музыкальный инструмент, марака, и женский, шест для отбивания ритма, составляли своего рода ритуальную пару. Марака ассоциировалась с женским началом и женским половым органом, а шест – с мужскими, и во время музицирования музыканты как бы «заставляли звучать» признаки противоположного пола.
Во всех практически гуаранийских миссиях были и небольшие светские ансамбли: две флейты и барабан или два, которые играли каждый раз, когда люди отправлялись в дорогу, будь то по суше или по реке. Играли они и музыку, услышанную от профессионалов, и традиционные мелодии. Флейты и барабаны по отдельности были известны гуарани до завоевания, но такое сочетание наводит, скорее, на мысль о европейских оркестрах, может, даже военных. В редукциях были в последние десятилетия военные отряды для защиты от набегов португальских бандейрантов, обращавших индейцев в рабство; может, тогда вошли в обиход и подобные ансамбли?
Со временем иезуиты стали лучше разбираться в тонкостях индейского искусства. Падре Хосе Гумилья, работавший в миссиях на Ориноко уже в XVIII веке, зарисовал индейские музыкальные инструменты, духовые и ударные, и подробно описал, в каких случаях они используются. При этом он явно понимал, что назначение некоторых из них – сугубо культовое. Собственно говоря, он совсем не обязательно был первым или тем более единственным, кто это понял, но благодаря орденской цензуре, через которую проходили все письма и публикации иезуитов времен миссий, мы уже никогда об этом не узнаем.
В любом случае, у иезуитов оставалось слишком мало времени на исследование этой темы: в 1767 году орден был изгнан из Америки. С собой миссионерам не разрешили взять даже личные записи. Неизвестно, какие богатые сведения, в том числе об индейской музыке, оказались навсегда потеряны.
Во время войны против совместных испано-португальских сил в 1753-1756 гг., когда многие гуарани погибли или вынуждены были обратиться в бегство, среди индейцев внезапно прошел слух о предательстве иезуитов, которые, действительно, повели себя не слишком решительно. Зазвучали и предсказания скорого конца миссий. И тогда, не надеясь уже на заступничество святых отцов, многие гуарани воссоединялись со своими собратьями-язычниками шли на бой со своими древними песнями. За сто с лишним лет жизни в редукциях они не забыли эти песни.
Литература
Об иезуитских редукциях, прежде всего, конечно, парагвайских, существует целая литература, начиная с классической книги Канингема Грэма «Исчезнувшая Аркадия» (R.B. Cunninghame Graham. A Vanished Arcadia), впервые опубликованной в 1901 году. Непосредственно о музыке в иезуитских редукциях в последние годы писали, в частности, музыковед Маркус Холлер (Marcus Holler), историк Ариель Герман Вила Редондо (Ariel Germán Vila Redondo), этнолог Гильермо Вильде (Gillermo Wilde) и многие другие. Их работы можно найти в интернете в открытом доступе.
Неидеологизированной литературы об иезуитских редукциях на русском языке почти нет. Исследователи видят в них то коммунистическую утопию, то тоталитарное государство. В последнее время вышло несколько статей в журналах, но о музыке там сказано очень мало.
Майя Дубоссарская

**На фото — развалины редукции Сан Игнасио в провинции Мисьонес